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本文作者｜李立祥
北京雍和宫管理处雍和宫研究室原主任
唐卡起源于松赞干布时期，成熟于宋元，盛行于明清。随着藏传佛教在北京的传播，这一藏蒙文化特有的艺术表现形式在北京得到发展，并形成兼具北京特色的唐卡艺术。
唐卡的功用和内涵囊括了佛教的用语、佛法的符号、修持者观想的净土、修行的依据、觉悟的法门、祈福的法宝，可谓殊胜方便。
唐卡的绘制手法必须工致精细，因为唐卡是信众修持观想的用具，在观想过程中，要细致地观想到每尊法相，每个细节，至清至真，使之心至一处，而并非形成模糊的象。
雍和宫供奉和珍藏的唐卡有两千多幅，几乎囊括了唐卡的各种类型和工艺特征。因受场地限制绝大部分秘藏于文物库房，少部分供奉于庙堂之内。雍和宫的唐卡多为乾隆朝所制，乾隆朝适逢唐卡艺术发展中的兴盛时期。
雍和宫唐卡的绘画内容有尊像、佛传故事、曼陀罗图、医药图等，另外还有反映民间生活的风俗画。
雍和宫唐卡的来源
关于雍和宫唐卡的来源主要有四:
一是清代皇宫养心殿造办处、中正殿念经处、如意馆的唐卡画师所绘制。清朝历代帝王尊崇藏传佛教，更崇奉藏密，于是在清宫及皇家御院皆建有佛寺或佛堂。为了满足帝王的需求，宫廷专门在中正殿和造办处分别设立了绘制唐卡的机构。中正殿绘制唐卡的机构名曰“中正殿画佛处”，位于中正殿后照殿淡远楼内。改寺初始，这几处御用机构遵旨，专门为雍和宫绘制了大量具有宫廷风格的佳作，使唐卡艺术不断创造着辉煌，精品众多，并多为中幅大幅的唐卡。雍和宫现存的唐卡“乾隆皇帝僧装像”“极乐世界图”与纸本墨拓唐卡“六世班禅”皆出自宫廷。
二是在清中央政府与西藏地区高僧大德的酬谢答送、交流中，不断将唐卡带入雍和宫，其中西藏地区以达赖喇嘛和班禅大师为代表的上层僧侣和大贵族多有进献。
三是蒙古地区上层僧侣和大贵族进献。清朝尊崇藏传佛教，亦有安抚北方蒙古民族的原因。乾隆帝在《喇嘛说》碑文中就明确宣谕:“兴黄教，之所以安众蒙古，所系非小，不可不保护之。”乾隆帝将雍和宫改建为藏传佛教寺庙可谓其“兴黄安蒙”的具体举措。特别是乾隆帝明确规定雍和宫常的喇嘛由蒙古族组成，从内蒙古四十九旗和外蒙古八部的优秀青年中选拔，以十分鲜明的僧团组织结构树立了雍和宫在蒙古佛教中的领导地位，确立了雍和宫在蒙古信众中神圣的宗教地位。
四是位于雍和宫寺庙外逐渐形成的北京地区的民间画师依照藏传佛教传统绘制的唐卡。雍和宫宫改庙后，随着自身的发展，寺庙和僧众对于唐卡的需求量逐年增多，于是，在清朝末年至民国时期，三家唐卡画作坊出现在雍和宫周围，他们分别是“义和永”“聚兴厚”和“义和斋”。这三家作坊门额上均悬挂着木制黑底金字匾额，古朴醒目。他们为雍和宫和蒙古草原的寺院绘制唐卡，同时还担负着雍和宫佛像、法物的维修。遇有大的活计，三家作坊则共同完成。
“义和永”画师郭耀庭在京、津、冀、东三省及内外蒙古佛教界颇有知名度，被尊称为“郭画家”，20世纪30年代初，瑞典斯文·赫定探险队成员费迪南德·D·莱辛先生来到雍和宫后，在其用英文撰写的《雍和宫》一书中称郭耀庭为“能画出令人中意的小型佛画的最后一人......”法轮殿内宗喀巴大师像上方天井北面的长幅画卷《宗喀巴大师五种示现图》是郭耀庭带着弟子们完成的。郭耀庭还曾亲到北京前门火车站参与迎请九世班禅大师进京。“聚兴厚”为著名佛教题材画家、中国传统壁画专家、中央美术学院王定理教授的父亲王子明先生创办。王定理先生生于年，年便开始跟随他的父亲绘制唐卡。
曾先后撰写出《中国传统色色标》《中国画颜色的运用与制作》《中国画传统色彩与教学》等学术专著，为中国传统文化艺术的延续与发展作出过杰出贡献。现雍和宫密宗殿楼下南北两山墙上供奉的三十幅唐卡作品就是聚兴厚在民国时期为大白伞盖道场所需绘制的，法轮殿五座天窗内壁的多数唐卡，也是当年聚兴厚绘制。“义和斋”在雍和宫西门的对面，申万章携其子申毓诚等画师在“义和斋”画唐卡，并为雍和宫和僧人们绘制了不少唐卡，其中绘制的一幅“白度母”，一直悬挂在殿堂内，现今法轮殿五座天窗内壁的唐卡，即为当年“义和斋”绘制。申毓诚从小随父学习唐卡绘制，年到中央工艺美术学院任教，负责传统壁画工艺的制作和教授工笔重彩课。年，申毓诚参与了由中央工艺美术学院张仃先生主持的北京国际机场“哪吒闹海”壁画的创作。年，燕京饭店的大型壁画，是他与袁运甫先生智慧的结晶。
此外，这三家作坊的画师来源于北京长辛店的辛庄、下营、李家峪和东河沿，多为汉族，自清朝始便子继父业，世代秉承慈悲为怀、救度为愿的佛门宗旨，以虔诚的心境和高超的技艺绘制出大量的唐卡珍粹，成为当年京城绘制唐卡的杰出代表。年，郭耀庭之子，已然90余岁的郭世昌老先生将历时三年、完全凭记忆绘制完成的唐卡“宗喀巴上师供养资粮田”赠予雍和宫，展现了这位老匠师在历经岁月洗礼之后，仍秉持对藏传佛教的执着信念及对雍和宫的深厚感情。
左｜乾隆皇帝僧装像唐卡
18世纪棉布矿物胶彩
右｜释迦摩尼重返人间图唐卡
雍和宫唐卡的种类
唐卡艺术是在吸收了度、尼泊尔和我国中原地区传统绘画的基础上，结合藏地绘画的特点，逐渐形成了不同的风格和流派。
雍和宫唐卡的尺寸小至寸余，大到数丈，构图严谨、均衡、丰满。如每年正月底的金刚驱魔神舞，要在雍和门殿前悬挂“永保护法”“吉祥天母”“地狱主”三幅大唐卡画，原作馆藏，寸余小唐卡均为库藏。
雍和宫唐卡的种类繁多，并以布面唐卡为主，此种唐卡是先将粗毛布或亚麻布绷在木框上，即用麻线穿缀边沿。之后均匀地涂上一层胶与滑石粉调和而成的糊状物，再用鹅卵石磨平，然后用木炭条起稿，再以矿物和植物质颜料勾勒彩绘。颜料主要有石青、石绿、朱砂、石黄、赭石等，绘制时须在颜料中调入胶，这样就会使之色泽艳丽、经久不褪。如位于雍和宫殿的“大白伞盖佛母唐卡”。
除布面唐卡外，还有绘制于纸、绢之上的，以刺绣、缂丝、织锦、堆绣、纳纱、墨拓等工艺制作而成。
刺绣唐卡针线细密，不露边缝，绒线厚重夺目，此类唐卡较之绘画唐卡更显立体效果。缂丝唐卡则是用“通经断纬”之法，以各色纬线在纹饰需要处与经线交织，纬线压在经线上的纹理破开了画面的线条，有雕镂的感觉。如曾悬挂在西配殿北墙的“无量寿尊佛”唐卡。有的还将珠玉宝石用金色丝线缀于其间，珠联璧合，灿烂夺目。织锦唐卡是以锦缎的纹理为地儿，以各种颜色的线为纬，之间以错落的提花织成，而底色多以金线织满，色调古朴雅致。堆绣唐卡又称“贴花唐卡”，最初由刺绣发展而来，至明代，即先画图样，再依各部分图样剪裁出不同大小的各种彩缎，分组粘贴在底布上，之后再行缝制，其画面立体感强。如位于永佑殿西墙的“绿度母堆绣唐卡”。而墨拓唐卡是先将图像刻于木板上，以墨拓于绢或纸上，别具一格，如馆藏“班禅源流”组图。还有拓完成后着色的唐卡，属于绘画唐卡类。
白度母唐卡
雍和宫唐卡的特性
综上所述，雍和宫唐卡有其独有的特性:
1.宫廷画师绘制的唐卡中的尊像，都是严格根据经典的仪轨绘制的，水平高超，绘制精细。
在藏文大藏经《丹珠尔》中有“三经一疏”，它们是《造像量度经》《佛说造像量度经疏》《绘画量度》《造像量度》。这些经典对于传统的佛像制作，对于佛、菩萨、度母、护法的尺度、形象、标识、手、坐姿都有着严格的要求，形成了固定的格式并世代相承。而绘制佛像，特别是重要佛像要有皇帝的上谕或口谕传旨。乾隆皇帝更是身体力行，连佛像小样都要亲自审看，完成后先呈御览。画师在宫廷这一特定的环境中绘制唐卡，不仅需要高超的技艺，还要有严谨的心境，故所绘制的唐卡一丝不苟，大气、精美。
2.雍和宫唐卡具有独特的创作性。
雍和宫的一些唐卡没有简单描摹以前的粉本，而是赋予了厚重宏大的风格并融入了画师的个人感悟。在绘制伎乐、供养僧众、天女等人物上，画师发挥了想象的余地。比如绿度母堆绣唐卡中的人物与飞天动势活泼生动，而“乾隆皇帝佛装像”唐卡中的山水树木更为自然灵动，极富想象力。
3.画面构图饱满、人物众多，加上亭台楼阁，使每一细小的空间都具有丰富的内容。如悬挂于万福阁一层三面墙壁的《如意宝树佛本生记》41幅唐卡，系乾隆十五年(年)，西藏七世达赖喇嘛供献的。
4.有的唐卡中金色的运用虽多，但使人感觉在画面上恰如其分，使色泽既鲜艳又高雅。经过磨制加工后的金色，勾出的线条闪闪夺目，更具立体感。仔细观看画面的金色，呈多种色相，使色彩更为丰富，从而表达出一种神圣庄严的氛围。
5.雍和宫唐卡多为重彩，在唐卡的施色上独具特点，有十数幅将藏地唐卡的画风和京城工笔青绿重彩画法结合在一起，并融入皇家浑厚的暖色调绘画风格，在勾线和晕染技法上更多地借鉴了中原尤其是京城绘画的艺术元素，使画面细密工致、用色沉着、喜庆吉祥。雍和宫唐卡以矿物质颜料为主，有石青、石绿、赭石、朱砂、藤黄等，时至今日，这些唐卡的画面依然颜色如初，灿烂辉煌。唐卡的绘制颜料配制得十分精细，用金、银、珊瑚、珍珠、孔雀石、朱砂等珍贵矿物原料，以及藏红花、大黄、蓝靛等植物原料。其中常使用矿物质的饱和纯色，诸如;天空的宝石蓝色，人物衣饰的朱砂色，草地的石绿色，使之具有一种视觉的冲击力，以便于信众修行时观想。唐卡的勾金线是将纯金磨成细粉末，加水和胶调匀，绘制在画布上，使之画面金碧辉煌、光彩夺目、色彩丰富，现今雍和宫文物库房内还珍藏有当年绘制唐卡的一些颜料。
解析雍和宫的唐卡，可以感受到其着色、晕染时是先对面积较大的衣饰进行着色，然后是天空、器物、树木、地面的着色。为了使各部位颜色有深浅与明暗变化，故要对多种颜色进行加粉处理，晕染时两三种颜色的过渡自然流畅，从而增强了唐卡绘画的质感与立体感。
艺术的核心是文化精神，雍和宫唐卡是皇家文化与藏传佛教文化遗产的重要组成部分，大气厚重、豪华精美，厚朴细密，是多民族智慧的结晶。
